El Hadi, le grand-oncle fidai – Entretien avec Damien Ounouri

Pour commémorer le cinquantième anniversaire de l’Indépendance de l’Algérie, la quatrième édition du Festival du film arabe de Berlin (ALFILM) présente le film de Damien Ounouri, Fidaï, en ouverture le 5 novembre 2012.

Fidaï

Le lecteur, bien qu’il sache que l’objectivité d’un journal et de ses journalistes est aussi illusoire que celle d’un analyste politique ou économique, attend d’un critique un certain nombre de clefs ou de pistes sinon neutres du moins le plus impartiales possibles. Je pourrais faire semblant de me mettre dans cette posture pour parler de ce film et donner ces éléments « objectivisés » par mon expérience critique et ma connaissance cinématographique. Mais ce ne serait pas honnête, ni pour le lecteur ni pour le réalisateur ni pour le personnage principal de son film, son grand-oncle El Hadi. Pourquoi cette difficulté à écrire une critique sur ce film ? Pendant que Damien Ounouri parle de la Révolution de son grand-oncle dans la section française du FLN, j’entends la Révolution de mon père dans la section intérieure de l’Armée de libération nationale. Nos mémoires ont ceci en commun qu’elles sont avides de se rassasier aux témoignages retenus pendant plus de cinquante ans dans un silence nourrissant tous les fantasmes et les mythes sur cette guerre de libération. Nos mémoires divergent en ceci que nous n’appréhendons pas la petite histoire, maillon de la grande, de la même manière. Je laisserai donc directement la parole à Damien Ounouri, dont le travail a le grand mérite de mettre en lumière le rôle peu connu des combattants de l’extérieur et par ce biais de rendre compte des luttes de pouvoir et idéologiques au sein même des forces combattantes algériennes.

Pourquoi avoir incrusté des images d’archives, pour certaines très connues, d’exécutions, de massacres dans votre documentaire ?

Fidaï, outre la question de la mémoire, a pour sujet principal l’engagement. Pourquoi un jeune homme, berger, issu d’un milieu pauvre et non politisé, s’engage sans hésitation dans la lutte armée et est prêt à sacrifier sa vie pour l’indépendance de son pays ? C’est ce que j’ai essayé de chercher en filmant à ses côtés en Algérie : ses souvenirs, ce qu’il a vu et ressenti, les lieux marquants, des témoignages. Malgré tout cela et les dispositifs mis en place, un film au présent comporte certaines limites pour évoquer concrètement la réalité d’une époque passée. Après une première demi-heure où j’accumule toutes sortes de souvenirs autour de ce passé, évoqués de façon paisible en temps de paix, j’ai ressenti un manque, une limite à la parole et au langage. Pour conclure cet ensemble, il fallait donc frapper fort, et rappeler de façon brutale la réalité de cette guerre par des images d’archives. Effectivement, ces images ne sont pas inédites, ce n’était pas le but. Pour moi, ce montage correspond davantage à des images fantasmées, ce que j’avais « vu » de cette guerre dans des films et qui pour moi évoquait le vécu de mon grand-oncle, et qui l’a poussé à s’engager. C’est un montage très arbitraire et personnel, presque onirique, qui doit rappeler au spectateur le quotidien du peuple algérien dans la guerre, un rappel nécessaire permettant de se rapprocher de l’état d’esprit de mon grand-oncle à l’époque. La première partie du film en Algérie touche à sa fin, ces images en sont le « climax », et l’on va pouvoir basculer ensuite dans la guerre et les actions de mon grand-oncle en France.

Comment avez-vous choisi ce poème de Pasolini, sorte de fil rouge du film ? Était-il déjà auparavant traduit en arabe ?

Je suis un très grand admirateur de Pier Paolo Pasolini, ses films, ses écrits, sa pensée. Le poème est extrait de son film La Rabbia (La Rage), qui comporte un chapitre sur l’Algérie. Il utilise au début le langage du colonisateur pour parler des Algériens, considéré à l’époque comme des sous-hommes, animés eux aussi du « sentiment terrible que la France nomma liberté ». Puis il déroule ses vers, écrit une ode au peuple algérien et aux opprimés du monde, tout en démolissant la politique française de l’époque. Ce poème est une adaptation du fameux poème Liberté de Paul Éluard écrit pendant la deuxième guerre mondiale sous l’occupation allemande, ce qui double la charge face à l’État français. Écrit en italien, l’actrice algérienne Meriem Attoui, qui interprète également le poème dans le film, l’a spécialement traduit en arabe classique, car il était important pour moi que ce texte résonne en arabe. En mettant ce poème, je souhaitais décoller de l’histoire de mon grand-oncle, car nous sommes constamment proches de lui et de ses sentiments, pour aller vers quelque chose de plus universel, un peuple entier aspirant à la liberté. C’est également un moyen de citer tous ces grands artistes et intellectuels qui à l’époque s’engageaient courageusement pour des causes justes, avec leurs armes, que ce soit dans les guerres de décolonisation ou autres luttes pour la justice. Je me trompe peut-être, mais j’ai l’impression qu’aujourd’hui nous n’avons pas autant de personnes de ce niveau qui s’engagent et font preuve d’un tel humanisme.

Qu’est-ce que votre histoire familiale a-t-elle d’universel ?

Fidaï est à première vue une histoire de famille, le parcours de mon grand-oncle dans la Révolution et tout un pan de mon histoire familiale qui se dévoile. Mais si cette histoire ne concernait que ma famille, je n’en aurais pas un film à destination du cinéma. Le lien familial est la particularité qui lie le réalisateur à son personnage, mais les préoccupations que je tente de questionner à partir de ce sujet sont plus vastes. Par exemple, mon oncle représente la majorité des soldats ordinaires qui ont participé à la guerre d’indépendance. Ces ouvriers-soldats ont contribué à leur manière ou « fait leur devoir », puis sont retournés à une vie normale sans demander quelque chose en retour. Et sont restés dans le silence. Avec leur disparition croissante, nous sommes en train de perdre notre histoire et nos racines, il est donc urgent de recueillir leur parole et leur expérience, pour que la transmission se fasse. Parler de mon grand-oncle, c’est partir de l’homme pour aller vers les grands événements, loin des légendes, actes héroïques ou autres grandes batailles. Aller vers l’intime, le quotidien, les sentiments, les choix personnels, tout ce qui fait que nous sommes des hommes, mais qui jusqu’à très peu ne nous était jamais transmis dans les livres d’histoire. Et construire une mémoire collective différente de celle des histoires officielles. En partant du plus proche de moi, j’espère que les gens se reconnaîtront et verront en mon grand-oncle, leur père ou leur grand-père.

Pourquoi vous mettez-vous aussi en scène, allant très loin dans cette mise en scène d’ailleurs, jusqu’à vous faire pointer un pistolet sur la nuque par votre oncle ?

Mon grand-oncle n’a jamais raconté ce qu’il avait fait avant le film. Il a donc gardé secret cette période pendant plus de cinquante ans. Le processus de remémoration prend du temps, les détails reviennent progressivement. Avant le tournage, je l’ai questionné pendant trois ans. Quant au dispositif de tournage du film, il était très simple : refaire son itinéraire à ses côtés, et parler exclusivement des faits dans les endroits exacts où ils se sont déroulés. Cela permettrait d’aller vers une mémoire plus sensible, les lieux conservant des souvenirs égarés. Mais au tournage, je me suis rendu compte que ce n’était pas suffisant : il manquait la mémoire du corps, des gestes. D’où le procédé de rejouer les scènes, en les fragmentant, en creusant chaque instant par des questions, en se remémorant chaque mouvement. En y apportant une réalité matérielle pour prendre appui, par des objets comme un vrai pistolet d’époque. Mais cela était encore insuffisant. J’ai donc décidé de franchir la ligne, de passer de l’autre côté de la caméra, pour aider mon oncle à se remémorer : j’ai pris la place de la victime, mon grand-oncle me dirigeait, et au final nous jouions la scène en silence et en temps réel. Le passage devant la caméra, geste que j’ai repoussé pendant la majorité du temps de l’écriture, m’a semblé évident face à l’attitude mon grand-oncle : pour le film, il se mettait à nu, sans corde de sécurité ; je me devais de faire la même chose, prendre des risques et me donner entièrement. J’avais conscience de la dureté du processus, mais tout en étant très attentif à l’état émotionnel de mon grand-oncle, c’est-à-dire arriver à le pousser sans tomber dans une certaine cruauté qui mettrait en péril sa santé ; je me disais que c’était un mal pour un bien, qu’en trouvant le bon équilibre, davantage de souvenirs réapparaîtrait et qu’il me dirait des choses plus profondes. Nous faisons donc ensemble ce chemin dans le temps et la mémoire. Par ailleurs, je souhaitais travailler la frontière entre le documentaire et la fiction, montrer par la mise en scène qu’elle n’existe pas, que l’on passe facilement de l’un à l’autre, et qu’aussi artificiel que puisse paraître une reconstitution, les sentiments, eux, ne le sont pas.

Vous cherchez à faire dire quelque chose à votre grand-oncle par rapport à la moralité de ce qu’il a fait, la moralité générale et la conséquence personnelle pour lui et sa conscience. Vous insistez comme si vous vouliez entendre quelque chose de précis. Que voulez-vous comprendre ?

En tant que cinéaste, je ne suis pas là pour juger ou justifier. Je suis là pour poser des questions et faire réfléchir le spectateur. Si j’insiste en questionnant mon grand-oncle sur le fait d’avoir tué, c’est pour plusieurs raisons. Tout d’abord, comme il est croyant, cela m’intéresse de savoir comment il vit cela avec son Dieu. Et par conséquent, comment en tant qu’homme, il porte cela dans son intimité. Ce n’est pas une remise en question, on ne peut juger de tels actes sans en avoir vécu la période, depuis l’époque contemporaine et en temps de paix. Je n’attends pas une réponse précise, et quelque part, en le questionnant lui, je me pose la question à moi-même : dans quelle situation pourrais-je faire la même chose et en arriver au point de tuer mon semblable ? Tuer quelqu’un, c’est, je pense d’une certaine façon, sacrifier une part de soi-même. Dans le cas de mon grand-oncle, c’était pour une Algérie libre et indépendante, et bien que ce ne soit pas le sujet du film, beaucoup de personnes qui ont vu le film mettent en parallèle le sacrifice de ces hommes à ce qu’est devenue l’Algérie par la suite. Pour ma part, ce qui m’intéresse, c’est l’homme, et les choix qu’il fait et ce qu’il est prêt à sacrifier pour ses idéaux. Ce n’est pas une histoire de drapeaux, mais d’idées et de justice. Pour la Révolution algérienne, il n’y a aucun doute : le colonialisme devait être combattu et terrassé. À la fin du film, je veux enfoncer le clou sur la question du colonialisme : quand il me dit « celui qui ne l’a jamais vécu ne le comprendra jamais », je veux aborder le négationnisme qui réapparaît notamment en France sur cette période, où de nombreuses personnes politiques ou publiques parlent de bienfaits de la colonisation ou autres aberrations, sans oublier les peuples victimes encore aujourd’hui du colonialisme.

Vous utilisez plusieurs formats (carré pour vidéo tournée il y a trois ans) et plusieurs formes de narration avec reconstitutions très près du protagoniste lors des reconstitutions, cadrage très cinématographique (avec musique pour support d’effet) par exemple dans la scène de témoignage qui reprend les codes de l’interrogatoire. Pourquoi cette superposition de moyen narratifs ?

Comme chaque film doit trouver sa durée, chaque film doit trouver sa forme propre. Les codes, de genres ou entre documentaire et fiction, existent mais ne sont pas indispensables et sont interchangeables. Il est d’ailleurs malheureux que beaucoup de personnes ne sachent pas faire la différence entre un reportage télévisuel et un documentaire de cinéma. Je souhaitais que nous réfléchissions la question de la mise en scène et du cinéma en général en faisant ce film, en faisant apparaître concrètement cet aspect. Les reconstitutions déjà évoquées, de la prise brute documentaire aux travellings et autres plans composés, en font partie. Faire ressurgir des images très brutes de repérage en miniDV réalisés plusieurs années de type « home-movie » au milieu d’une image très léchée en HD, également : ce n’est que mettre côte à côte le tout début du processus du film avec le final, et mettre en relief le passage du temps dans l’élaboration du film et l’expérience humaine. Quand nous forçons le trait, en allant vers un cinéma de genre, scènes d’interrogatoire, flashs musclés avec musiques ou sons accentués et artificiels, c’est davantage un jeu : cela représente l’imaginaire que je me faisais de mon grand-oncle quand j’étais enfant, tout en apportant une dimension fantasmée et onirique qui selon moi entre en adéquation avec la question de la mémoire et des souvenirs, sans oublier le côté jouissif de réaliser ce genre de scènes avec mon équipe, car c’est un type de cinéma que nous affectionnons beaucoup. Encore une fois, il faut prendre des risques, je voyais le film comme cela. La véritable difficulté, c’est ensuite d’arriver à assembler le tout au montage, que malgré des matériaux très différents, l’ensemble semble homogène et fluide. Ce film, c’est un peu le bilan de quatre années de ma pensée sur le documentaire.

Pourquoi avoir choisi comme générique de fin une chanson parlant du pèlerinage à la Mecque ?

Je suis tombé amoureux de la chanson Rabi-Lik  de l’Algérienne Hasna El Becharia en l’écoutant dans un concert, et ce bien que je n’en comprenais pas les paroles. Ce voyage, cet ailleurs, cette méditation, cette paix intérieure. Dans la scène finale du film, dans la voiture, que nous avons réellement tourné en dernier, j’ai demandé à mon grand-oncle ce qu’il aimerait faire après le tournage du film. Il a répondu : « Mes enfants sont grands, ont une situation et une famille, mon unique souhait désormais est d’aller à la Mecque avec ma femme pour faire le pèlerinage ». C’était une belle fin, mais qui selon moi bouclait trop l’ensemble. Je préférais une fin plus ouverte, que les questions intimes que soulèvent le film résonnent chez le spectateur. La chanson d’Hasna El Becharia prend ainsi le relais, racontant ce qu’au fond mon grand-oncle désire le plus, mais de façon douce et implicite.

Le financement du film est très diversifié. Comment avez-vous monté le projet et comment la Chine y est-elle entré ?

Nous avons eu beaucoup de mal à financer le film. Jeune réalisateur, jeune société de production, sujet, pour aller vite, soit tabou en France soit chasse gardée en Algérie, fait par un Franco-Algérien… Hormis la région Auvergne en France, aide locale de la région où je suis né, toutes les institutions officielles et étatiques ont rejeté le projet : CNC en France, Ministères de la Culture en Algérie, etc. Le film s’est fait grâce à des fondations indépendantes, le Doha Film Insitute (Qatar), le Fonds Arabe pour les Arts et la Culture (Liban) et la Bosch Foundation (Allemagne), et surtout grâce à des individus qui se sont battus pour le film sans contrepartie : les membres de mon équipe, et des producteurs indépendants de différents pays. Quant à la Chine, c’est une vieille histoire : étudiant, j’ai réalisé un film sur le cinéaste chinois Jia Zhang-Ke (Still Life, I wish I knew, Platform) intitulé  Xiao Jia going home. Après ce film, mon ingénieur du son chinois Li Danfeng est allé travailler avec lui, suivi de peu par mon chef-opérateur français Matthieu Laclau qui s’est installé en Chine. Nous sommes donc restés en contact étroit avec Jia Zhang-Ke. Quand il a entendu parler du projet, il s’est senti très proche du sujet, comme le fait de traiter la grande histoire par l’individu, et a voulu nous aider. C’est ainsi qu’il est devenu coproducteur et  m’a conseillé artistiquement au moment de l’écriture tout comme pendant la postproduction, fin de montage, mixage et étalonnage, que nous avons réalisé à ses côtés en Chine. Ses conseils et son expérience nous ont été d’une grande aide, tout comme ceux de notre marraine de montage, Mary Stephen, ancienne monteuse d’Eric Rohmer et de nombreux cinéastes talentueux, et ont permis au film de monter plusieurs paliers.

Le financement algérien semble relever plus du symbole : pourquoi n’avez-vous pas trouvé de financement algérien ?

Le film a été rejeté de diverses commissions étatiques. Je n’en connais pas les raisons précises. Je pense qu’ils étaient méfiants, ne me connaissant pas, portant un prénom français et m’attaquant au sujet sacré de la Révolution.

De manière plus générale, comment trouvez-vous la politique  de promotion cinématographique en Algérie ?

La politique du cinéma a été abandonnée en Algérie il y a un peu plus de vingt ans. Très peu de production, une poignée de salles, des cinéastes abandonnés ou obligés de trouver des financements à l’étranger, une pénurie dans la formation, et par conséquent un abandon du public. Tout est à reconstruire, le système de financement, le parc des salles, les habitudes des gens à aller au cinéma. Cela va prendre du temps, mais nécessite surtout de la bonne volonté et une politique interventionniste forte pour relancer l’industrie cinématographique. Par son territoire, l’Algérie possède une richesse de décors, de cultures, d’identités, de talents aussi. Les cinéastes algériens ou d’origine, en Algérie ou expatriés, sont nombreux, en témoignent tous ces films qui apparaissent dans les festivals internationaux et ce en dépit des conditions difficiles et du fait que nous soyons marginalisés. Quand le gouvernement ne verra plus le cinéma comme un ennemi mais comme une richesse, culturelle et économique, alors nous pourrons espérer une véritable politique du cinéma.

Vous dédiez ce film à votre père : pourquoi ?

Mon père est à l’origine de Fidaï. C’est lui qui me parlait très souvent de mon grand-oncle quand j’étais enfant. Mon père représente l’Algérie à mes yeux, et ce depuis toujours. Pour de multiples raisons, je n’y étais jamais allé avant 2008 et le début de ce film. Faire ce film, c’est marcher sur le chemin que mon père m’a montré et donné envie de découvrir, celui de nos racines. Mon père était très présent au moment de tournage : il s’occupait de mon grand-oncle en France, jouait dans certaines scènes, réparaient nos voitures, logeait avec ma mère une partie de l’équipe, puis est venu avec nous pour la dernière semaine de tournage en Algérie. Par le film, il a découvert ce que faisant son oncle quand il était enfant. Mais je ne peux parler à sa place, sur son ressenti vis-à-vis du film… D’autant qu’au jour d’aujourd’hui, nous ne l’avons pas projeté en France, donc il ne l’a pas encore vu !

Propos recueillis par Malik Berkati, Berlin

Fidaï, de Damien Ounouri ; France, Chine, Allemagne, Koweit, Algérie ; 2012 ; 82 minutes
http://www.fidai-lefilm.com

www.alfilm.de du 5 au 11 novembre 2012 aux cinémas Babylon (Mitte) et Eiszeit.

 

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